跨越七十年的超級IP,四十部榮盛世紀頂流
跨越七十年的超級IP,四十部榮盛世紀頂流
1954年11月3日，伴隨著震耳欲聾的腳步聲和響徹云霄的咆哮，哥斯拉第一次出現(xiàn)在了日本電影院的銀幕上，六十五年后，哥斯拉這一系列不再局限于日本，而是國際性的，目前為止，哥斯拉的形象出現(xiàn)在了33部日本長片和4部好萊塢長片中，除此之外，它還出現(xiàn)在了三部動畫長片、三部動漫劇集、若干漫畫書和電視廣告中。
直到2019年日本令和時代開始，這只怪獸的職業(yè)生涯貫穿了三位天皇的統(tǒng)治：裕仁、明仁、德仁，在這65年里哥斯拉從一個原子核寓言中的核恐怖主義象征到孩子們心目中的超級英雄，然后再變回核恐怖主義象征，周而復始，其中要屬昭和時代（1926-1989）的哥斯拉電影真正定義了日本巨型怪獸的招牌以及哥斯拉系列電影的上限。在導演本多豬四郎的代表作《哥斯拉》（1954）和他導演的最后一部電影《哥斯拉之機械哥斯拉的反擊》（1975）中間一共有15部昭和時代的哥斯拉電影讓哥斯拉名揚國際，這些電影不止在日本，還在北美、歐洲、拉丁美洲和其它地區(qū)大規(guī)模放映，在哥斯拉還沒進入電視領(lǐng)域的很多年里，正是這些電影讓哥斯拉成為了國際流行文化圈子里經(jīng)久不衰的符號。
《哥斯拉》（1954）CC版封面
54版的《哥斯拉》是本多豬四郎為了表達對原子時代的失望而創(chuàng)作的，1954年3月，一艘名為“福龍丸五號”的金槍魚漁船在船員不知情中迷失方向，意外地接近了美國在南太平洋比基尼環(huán)礁的氫彈試驗地，船員回家后患上了嚴重的輻射病，繼而產(chǎn)生了一場席卷全日本的核輻射恐懼，這場公共危機持續(xù)了數(shù)月，54版《哥斯拉》正是在此期間制作的。那時日本因為戰(zhàn)敗已經(jīng)不再受皇權(quán)統(tǒng)治，而是和華盛頓關(guān)系密切、財政逐漸復蘇的新興民主政權(quán)統(tǒng)治（準確的說，國家由議會統(tǒng)治，天皇只是扮演一個禮儀性角色）。
自1952年美軍結(jié)束戰(zhàn)后駐軍后，福龍丸事件第一次讓日美關(guān)系變得異常緊張，很多日本公民把福龍丸船員的遭遇比作美國對日本的第三次核打擊，一場針對核試驗的抗議也在全國范圍內(nèi)爆發(fā)。本多豬四郎的《哥斯拉》暗示了這種緊張氣氛：電影剛開始不久，一艘救援船被哥斯拉襲擊，而這頭怪獸在襲擊過程中完全不見蹤影，這毫無疑問是參考了福龍丸事件和它引起的恐懼——不見蹤影的恐懼，本多豬四郎用它來稱呼隨時可能發(fā)生的核湮滅，這種恐懼通過這頭巨型怪獸具象化，貫穿了整部電影，并且巧妙地將這部本可能是純粹的科幻娛樂片加入了政治色彩。
演員平田昭彥（左）和河內(nèi)桃子（右）在《哥斯拉》中
《哥斯拉》同樣也是一部冷戰(zhàn)電影，因為它意識到了日本是美蘇軍事競賽的一塊地理誘餌。不過，本多并沒有在影片中明確指出是美國的氫彈試驗喚醒了哥斯拉（或者是在隱喻廣島和長崎）。實際上，《哥斯拉》系列電影里從來沒有指名道姓美國，當哥斯拉攻擊日本時，日本自衛(wèi)隊（1954年建立的日本軍事組織）孤軍奮戰(zhàn)，而當時駐扎在日本的眾多美國軍事單位沒有一個明確表示為了美國所謂的“保護日本”的宣言去抵擋哥斯拉的攻擊。盡管這些美國軍隊在當時的日本隨處可見，電影里日本自衛(wèi)隊的孤軍奮戰(zhàn)，既是戰(zhàn)后日本對恢復國家主權(quán)的野心的一種體現(xiàn)，也表現(xiàn)了很多日本官員所擔憂的：1951年簽訂的《美日安全保障條約》允許美國把日本作為抵御蘇聯(lián)的前線，作為回報，美國保證日本的安全，但日本官員擔憂美國并不會盡力保護日本。
本多看到了核威脅已經(jīng)成了全球擔憂的問題，并且通過《哥斯拉》里兩位科學家表示了他的擔憂：一位是年輕的化學家芹澤大助（平田昭彥飾演）和古生物學家山根恭平教授（志村喬飾演），芹澤犧牲了自己把日本從哥斯拉以及很有可能比氫彈更危險的武器的威脅中拯救出來，山根教授則莊重警示世人，如果再狂熱下去，人類終將毀滅，“如果核試驗繼續(xù)下去，那么總有一天，另一頭哥斯拉會在世界的另一處出現(xiàn)。”
《哥斯拉》（1954）劇照
《哥斯拉》的反核主題和真實事件（福龍丸事件）之間的協(xié)同作用既是一個巧合，也是一個精明的生意。東寶株式會社始創(chuàng)于1932年，最開始是光化學實驗室，在戰(zhàn)時成了強有力的電影制作公司，制作了不少既能引起娛樂轟動又能給軍政府野心做宣傳的動作大片。美軍占領(lǐng)期間，電影工業(yè)陷入癱瘓，在二戰(zhàn)中美軍的空襲損壞甚至完全炸毀了制片廠和影院，駐軍當局的政策授予了工會罷工的權(quán)利，這種做法擾亂了商業(yè)，更是導致本土電影業(yè)直線倒退。在持續(xù)的猛烈打擊下，制片廠接近倒閉，公司高層紛紛跳槽，東寶跌落到了低谷。
但是到了1954年，日本電影業(yè)復興，東寶在失敗中恢復了過來，且好運接踵而至：一位名叫田中友幸的制片人，他雄心勃勃，把虛構(gòu)的怪獸和現(xiàn)實中由福龍丸號事件觸發(fā)的核恐慌事件捆綁在一起，推出了日本有史以來第一部巨型怪獸電影。由于在此之前田中友幸制作的李香蘭和池部良（在當時兩位都是日本的頂級巨星）主演作品遭遇失敗，所以他這次需要打破常規(guī)，啟動《哥斯拉》這個沒有粉絲基礎(chǔ)的項目，因為田中友幸知道有兩部巨型怪獸大片——好萊塢電影《金剛》（1933）。
這部電影于1952年在國際范圍內(nèi)公映，還有一部是獨立制作的關(guān)于原子恐龍的美國驚悚片《原子怪獸》（1953），《哥斯拉》借鑒了這部電影的故事情節(jié)大綱——最終都在海外獲得了巨大的反響?！陡缢估吩诋敃r可能會是日本電影業(yè)制片成本最高、風險最大的電影，但是制片廠制作負責人巖尾森給這個項目開了綠燈，巖尾長期被認為是電影工業(yè)的推手。
本多豬四郎（左一）與圓谷英二（右3）在《哥斯拉》的片場
這是一部關(guān)于山本五十六將軍指揮的海戰(zhàn)的紀實編年史，在當時取得了商業(yè)成功并且喚醒了沉睡已久的戰(zhàn)爭類型片（盡管這部電影本身證明本多對戰(zhàn)爭沖突的疑慮），同時《太平洋之鷹》是本多與特攝藝術(shù)家圓谷英二的第一次重要合作，圓谷英二在戰(zhàn)時因為在戰(zhàn)爭片鼎盛時期巧妙地在這一類型之中用比例模型重現(xiàn)了很多軍事戰(zhàn)役而獲得了若干獎項，但在戰(zhàn)后因為制作了這種為軍國主義宣傳的電影而被駐軍當局趕出了電影行業(yè)，直到他被給予了一項任務(wù)，就是虛構(gòu)《哥斯拉》中那個攝人心魄的怪物，同時要把它破壞城市的方式、痕跡交代清楚，圓谷英二就這樣得到了重出江湖的機會，成為了電影工業(yè)中的一支創(chuàng)新力量。
《太平洋之鷹》劇照
他的特攝技術(shù)——以人形皮套怪獸和小型城市景觀的結(jié)合而著稱，定義了哥斯拉所在的影像世界的視覺美學，后來也誕生了其它的怪獸，但這種視覺美學一直在這類電影中延續(xù)。哥斯拉由圓谷團隊里的藝術(shù)家渡邊明設(shè)計，他把很多種恐龍和其它動物的特征結(jié)合在了一只巨型的爬行動物身上，由此哥斯拉的形象誕生，盡管這只怪獸的外觀會隨著時間演化，但是萬變不離其宗，進化后的哥斯拉形象和原創(chuàng)的相比并沒有太大區(qū)別，畢竟原版形象攝人心魄，讓人印象深刻。
除此之外，圓谷英二極力構(gòu)建真實的哥斯拉世界，如果不夠真實，他會給觀眾一個由怪獸造成的城市廢墟的特寫鏡頭，由此建立了一種日本手工特攝片的傳統(tǒng)，直到數(shù)字時代，這種傳統(tǒng)依舊存在。圓谷英二的技術(shù)結(jié)合本多豬四郎陰郁的電影風格、作曲家伊福部昭充滿力量的軍樂、怪誕的歌曲演奏了一場“毀滅的交響曲”，電影評論家斯圖亞特·加爾布雷恩四世（StuartGalbraithIV）如是說。《哥斯拉》引發(fā)了那些被戰(zhàn)爭和核武器困擾同時渴望熱門娛樂節(jié)目的日本觀眾心中的共鳴，盡管1954年有很多經(jīng)典電影，本片在年度票房榜上仍高居第八，而當年票房冠軍則是黑澤明的《七武士》。
《哥斯拉的反擊》劇照
由于商業(yè)上的成功，系列很快推出了續(xù)集《哥斯拉的反擊》（1955），小田基義擔任導演，但反戰(zhàn)主題被大幅度削減了，更像一部快節(jié)奏的動作片，也是第一部“VS”類電影（即怪獸互戰(zhàn)），哥斯拉在這部電影里面對的是渾身長滿刺的安吉拉斯，兩只怪獸在大阪展開了一場激戰(zhàn)。
這部續(xù)集同樣獲得了成功，但是由于《哥斯拉》系列的特許經(jīng)銷權(quán)問題沒有解決，后來的七年里都沒有《哥斯拉》的續(xù)集出現(xiàn)，而這七年恰好是日本電影的黃金時代（大約從1950s初到1960s初），所有的大制片廠——東寶、大映、松竹、日活、新東寶以及東映都在這段時間迎來了產(chǎn)業(yè)的高峰期，每一個制片廠都有專攻一個甚至多個類型的電影，當東寶的對手制片廠在武士片和黑幫片取得成功時，東寶分別制作了有名望的導演如黑澤明、成瀨巳喜男的作品和以明星為看點的主流類型片（上班族喜劇、戰(zhàn)爭片、歌舞片）。
《哥斯拉的反擊》（1955）CC版封面
同時還在《哥斯拉》之外發(fā)明了其它怪獸，如《空中大怪獸拉頓》（1956），在本片中會飛的大怪獸拉頓登場，以及關(guān)于外星人入侵的故事片《地球防衛(wèi)軍》（1957），還有《摩斯拉》（1961），《摩斯拉》一反怪獸電影常態(tài)，主角為“正義怪獸”摩斯拉，充滿喜劇色彩和想象力，結(jié)局皆大歡喜，是一部合家歡的怪獸電影，很適合一家人一起觀看。
天體怪物的入侵
因為美版《哥斯拉》給美國經(jīng)銷商提供了一個廉價獲得日本類型片發(fā)行權(quán)的樣本，即“英語譯制片”（通常都是粗制濫造的），同時重新剪輯和刪減來讓它們更合美國人胃口，但偶爾會對電影的完整度造成損害。在日本，《哥斯拉》系列是成本相當高且有大明星參演的主流類型片，但經(jīng)過美國經(jīng)銷商不當?shù)亍白g制”后，這個系列跌落成了可笑的B級片（其中最令人發(fā)指的例子是《哥斯拉的反擊》，本片被大幅度重剪、刪減、改動了音軌，并且片名被改成了Gigantis,theFireMonster，直譯為《巨型烈火怪獸》）。
《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》宣傳海報
二戰(zhàn)后，日本陷入貧窮、食物短缺、高犯罪率的泥沼，直到1950年代也沒能脫離，但是到了1962年，由于興盛的海外貿(mào)易等因素，日本迎來了“經(jīng)濟奇跡”，國家快速復興，國民的心境也變得更樂觀，恰如其分地，當《哥斯拉》系列回歸大銀幕時，不再像五十年代的兩部《哥斯拉》那樣充滿悲觀主義的黑白畫面，而是彩色寬銀幕動作喜劇片。東寶此時已經(jīng)把握了金剛的版權(quán)，而這只巨猿需要一個重量級對手，于是就有了《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》（1962年于日本上映，但是在美國上映的是1963年的國際版本）。
《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》（1963）CC版海報
在電影中的最后一次對戰(zhàn)中，哥斯拉的對手是金剛——但這里的金剛由皮套演員扮演，而并非好萊塢《金剛》中的定格技術(shù)制作，有趣的是，哥斯拉在這次打斗中的動作是模仿職業(yè)摔跤手，但給人的感覺十分滑稽。本片的國際版被大幅度重剪，但次年在美國公映時仍然取得了票房成功?！?a target="_blank" href="/vod/45593.html" title="哥斯拉大戰(zhàn)金剛">哥斯拉大戰(zhàn)金剛》（1962）在國內(nèi)外都取得成功后，哥斯拉的特許經(jīng)營權(quán)徹底放開，不久后其它制片廠模仿哥斯拉制作了一系列怪獸電影，其中最著名的是大映株式會社（今角川映畫株式會社）出品的《加美拉》系列，1965年，《加美拉》系列的第一部《大怪獸加美拉》在日本公映，這個系列的主角是一頭叫加美拉的巨大烏龜，除了體型巨大，它還會在空中飛行。
從1960年代的《哥斯拉》系列電影里，我們還可以看到日本持續(xù)增長的經(jīng)濟水平——逐漸興起的消費者文化、游樂場、為迎接1964年東京夏季奧運會修建的摩天大樓。同時，哥斯拉和它的怪獸“同行”們已經(jīng)不再是人類存在的威脅，而是日本的守護神，哥斯拉在昭和時代最后一次作為具有敵意和毀滅性的典型反派是在《摩斯拉決戰(zhàn)哥斯拉》（1964）中，在這部電影上映后不久，也是在1964年，《戰(zhàn)龍哥斯拉之三大怪獸》中，哥斯拉、拉頓、摩斯拉為了抵抗宇宙怪獸奇古度拉的威脅而被迫組隊。
《摩斯拉決戰(zhàn)哥斯拉》（1964）CC版海報
美國制片人此時開始投資東寶的怪獸電影，并且讓過氣的好萊塢明星出演這類電影，使電影能夠在日本以外取得更好的票房。在《哥斯拉之怪獸大戰(zhàn)爭》（1965）中，哥斯拉和西部電視劇《TheRebel》（1959）的主演尼克·亞當斯有對手戲，這時哥斯拉已經(jīng)不再是戰(zhàn)爭、恐怖的象征，而是表現(xiàn)出漫畫式的滑稽、膚淺，在《哥斯拉之怪獸大戰(zhàn)爭》中，哥斯拉在一場小規(guī)模勝利之后開始了尬舞，甚至這個舞都不是原創(chuàng)的，而是同時期另一個漫畫角色的熱門舞蹈。
《哥斯拉》系列到那時為止正沉湎于一種模糊的連續(xù)性和節(jié)奏的不連貫性，上一部你看到的還是一部攝人心魄的恐怖片，下一部就成了節(jié)奏歡快的喜劇片，兩種極端的氣氛之間的過渡又是勉強的、沒有說服力的，這種矛盾性在昭和時代接下來的《哥斯拉》系列電影中延續(xù)了下去，這種現(xiàn)象源于兩位堅守各自寫作原則的編劇，他們一起寫了大部分東寶《哥斯拉》電影的劇本，但是他們不同的風格多年來一直沒有協(xié)調(diào)好。
兩位編劇中，關(guān)澤新一（從《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》開始參與編劇了十部哥斯拉電影）性格比較溫和，內(nèi)心充滿童真，他寫了不少輕松愉快、充滿趣味、樂觀向上的怪獸片劇本；另一位編劇木村武（又名馬淵薰——譯者注）更加悲觀，同時有些反權(quán)威主義，他寫的故事主題更加黑暗，包括《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》（1968）和《哥斯拉對黑多拉》（1971）。
《哥斯拉對黑多拉》（1971）CC版海報
當哥斯拉從人民公敵變成了英雄角色時，它被給予了更多人性。中島春雄從1954年第一部《哥斯拉》開始作為哥斯拉的特型皮套演員，他很喜歡哥斯拉這個角色并且給予了這個怪獸一些招牌特征——充滿威懾力的眼神、不可一世的神態(tài)、無畏的戰(zhàn)斗精神——畢竟人類在它的巨大身軀面前小如螻蟻。中島春雄一直扮演哥斯拉直到1972年退休。
中島春雄穿著哥斯拉皮套
在1960年代后半葉，電視觀眾人數(shù)暴漲，日本電影迅速失去了票房基礎(chǔ)，不得不通過削減成本維持電影業(yè)，因此成本比較高昂的怪獸電影成為了削減成本的主要項目，而在此期間本多豬四郎離開了《哥斯拉》項目兩年，接手全盤的是動作片導演福田純，他的《哥斯拉·伊比拉·摩斯拉：南海大決斗》（1966）套用的是007系列電影的敘事線索。
除此之外，他的《怪獸島決戰(zhàn)：哥斯拉之子》（1967）結(jié)合了科幻技術(shù)，哥斯拉的后代“迷你拉”登場，它是一只巨大的昆蟲，電影里還有一位住在叢林里的女漂流者，她過著像猿人泰山一樣的生活。這兩部電影的場景都設(shè)置在小島上，因此去除了建造昂貴的微縮城市模型的需要，這時的圓谷英二在為東寶工作的同時還有了自己的電視節(jié)目制作公司，即圓谷株式會社，因此這兩部電影的特效部分由圓谷英二的門徒有川貞昌負責。
《哥斯拉·伊比拉·摩斯拉：南海大決斗》CC版海報
《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》CC版封面
因此，東寶不久后就馬不停蹄地推出了萬眾期待的《哥斯拉》系列終章：《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》，在本片中，11頭怪獸出現(xiàn)在銀幕上，這是史無前例的，同時這部電影也是《哥斯拉》及其優(yōu)秀續(xù)集（到1968年為止）的幕后團隊的最后一次合作。
本多豬四郎，一位嚴肅的、反戰(zhàn)的戰(zhàn)后老兵，他面面俱到的導演風格和對宏大場面的把控奠定了《哥斯拉》的框架和主題；圓谷英二，他通過自己的想象力給予了那些形象迥異的怪獸和外星人生命；伊福部昭，一位聲名顯赫的古典作曲家，他從俄國作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基的作品和日本土著阿伊努人的音樂那里得到靈感，給劇集配上猶如雷聲滾滾的音樂，鑄造了哥斯拉、拉頓等怪獸的力量與威嚴；以及制片人田中友幸，東寶的哥斯拉在他的方針下開始朝著有趣、創(chuàng)意的方向進化，從而讓《哥斯拉》系列收獲了包括兒童在內(nèi)的粉絲。
《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》證實了哥斯拉在東寶怪獸史詩中的老大哥地位，同時，在最后一戰(zhàn)中怪獸們集結(jié)在富士山的場面是讓觀眾印象最深的。這部電影在年度日本電影票房榜中排第十二，也是最后一部進入商業(yè)雜志《電影旬報》榜單的昭和《哥斯拉》電影。《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》在太平洋兩岸都成了粉絲的最愛，又一次的成功也證明，盡管《哥斯拉》系列的核心人才無法再次一起合作，《哥斯拉》系列仍然能繼續(xù)拍下去。
《哥斯拉·迷你拉·加巴拉：全體怪獸大進擊》宣傳劇照
從《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》開始，哥斯拉逐漸演化成了子供向的娛樂化形象，并且這種趨勢一只持續(xù)，因為東寶想要擴大《哥斯拉》系列的受眾，保持哥斯拉的票房號召力。
到了1965年，本多豬四郎收到的絕大部分粉絲信件都是小學生寫的，其實，《哥斯拉·迷你拉·加巴拉：全體怪獸大進擊》（1969）才是第一部真正意義上的子供向《哥斯拉》電影，本片由本多豬四郎導演，關(guān)澤新一編劇，是一部低成本制作，大部分場景都是回收利用以往《哥斯拉》系列電影的庫存場景，不過，即使這部電影的成本很低，它仍然因為其充盈深厚的故事和元怪獸電影的理念（在電影里直接明說怪獸就是假的），成為了《哥斯拉》系列電影中評價很高的一部。
除此之外，本片還涉及了日本經(jīng)濟奇跡背后的妥協(xié)——工業(yè)污染和雙職工家庭，影片中的主角住在一個被工業(yè)污染的地方，他的父母都去工作了，只留下他一個人。本片作為東寶冠軍電影節(jié)的參選片上映，學校假期期間，這部怪獸主題的兒童電影大賣，于是接下來的昭和時代《哥斯拉》系列電影也會以這樣的方式上映。
《哥斯拉對黑多拉》劇照
當電視已經(jīng)取代電影成為日本大眾流行的娛樂媒介后，電影公司不得不緊縮開支。東寶的重組排除掉了很多長期演員和導演——包括本多豬四郎，他對消極的行業(yè)狀態(tài)和自己的退休很失望，他被移除了工資名單，他的特效部門規(guī)模也被縮減了。
在1970年代之交，東寶制作了《哥斯拉對黑多拉》（1971），在這部電影依舊將目光放在日本發(fā)展的消極方面——在這一時期，嚴重的工業(yè)水污染和空氣污染為一只巨大的污泥怪獸提供了養(yǎng)分。本片被視為哥斯拉系列電影中的異類，并且長期被歸類為一部典型的爛片，黑多拉是一個集合了力量、迷幻和環(huán)保意識的娛樂形象，是新人導演坂野義光的想法（也是本片導演），他從自然作家蕾切爾·卡森的書《寂靜的春天》（1962）和1970年舉辦的首屆世界地球日中得到了靈感。
初代《奧特曼》劇照
1970年代早期，哥斯拉在日本電視節(jié)目上還是非常受歡迎。盡管圓谷英二在1970年去世，他的公司繼續(xù)制作以新人物“奧特曼”為中心的電視劇，《奧特曼》是一部關(guān)于外星超級英雄與怪獸之間決斗的劇集，其中會有諸多相似的英雄和怪獸陸續(xù)出現(xiàn)。但是隨著特攝片的觀眾逐漸長大，這類電影的票房下降，隨之下降的是這類電影的預算。
《哥斯拉對美加洛》劇照
由福田純導演的《戰(zhàn)龍哥斯拉之決戰(zhàn)宇宙魔龍蓋剛》（1972）和《哥斯拉對美加洛》（1973）明顯是以更年輕的觀眾為目標受眾制作的，電影上映后大量“蓋剛”出現(xiàn)在了兒童游樂園，《哥斯拉對美加洛》中，另一個受小學男生歡迎的主角登場——噴射積格，一個可以變換大小的機器人。
《哥斯拉對美加洛》（1973）在日本的票房相對來說不好，但本片在1976年美國本土上映后取得了商業(yè)成功，隨后在黃金時段的關(guān)于電影的網(wǎng)絡(luò)電視節(jié)目中，喜劇演員約翰·貝魯西穿著哥斯拉的皮套主持節(jié)目。
《哥斯拉對美加洛》CC版封面
《哥斯拉對美加洛》和《哥斯拉對黑多拉》在美國得到了相對廣泛的上映范圍，即使這兩部電影幾乎很難代表《哥斯拉》整個系列，但如果要論起西方觀眾和評論家是如何接觸《哥斯拉》的，這兩部電影是肯定要被首先提出的。在最后的兩部昭和哥斯拉電影中，哥斯拉面對的是機械化哥斯拉，從中可以看到某些稍微更加成熟的主題和改良的創(chuàng)造力，隱約可以看到首部《哥斯拉》部分形式的回歸，盡管最后兩部和第一部在風格和框架上都大相徑庭。
《哥斯拉對機械哥斯拉》劇照
《哥斯拉對機械哥斯拉》（1974）也是由福田純指導，本片呈現(xiàn)了他獨有的動作連續(xù)鏡頭和佐藤勝充滿活力的配樂。接著，本多豬四郎導演從退休中回歸，指導了《哥斯拉之機械哥斯拉的反擊》（1975），作曲家伊福部昭的回歸也同樣讓人驚喜，這意味著從《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》（1968）開始哥斯拉所缺失的那種聲波力量和威嚴將會在他的配樂中涅槃。
《哥斯拉之機械哥斯拉的反擊》劇照
在《哥斯拉之機械哥斯拉的反擊》（1975）后，哥斯拉已經(jīng)降格成了小學生們茶余飯后的談資，而且哥斯拉系列的票房前景堪憂，這一切似乎都迫使哥斯拉退休，從銀幕上消失，但1984年東寶出品的《哥斯拉之怪獸王復活》讓哥斯拉再次重回大銀幕，而且這部續(xù)集忽略了1955年到1975年的所有續(xù)集故事線，緊接著第一部《哥斯拉》的故事線。
東寶在完結(jié)舊昭和哥斯拉系列后在平成時代（1989-2019）還推出了新哥斯拉系列，雖然《哥斯拉之怪獸王復活》（1984）制作于昭和時代，但在故事線上屬于平成系列，平成系列分為千禧年系列（1999-2004）和后千禧年系列，目前后千禧年系列目前只包括庵野秀明的《新哥斯拉》（2016）（本文寫于2019年10月，當時《哥斯拉-1.0》尚未推出——譯者注），本片是當年日本本土票房最高的真人電影，在次年舉辦的第40屆日本電影學院獎上，《新哥斯拉》在眾多電影中脫穎而出，奪得最佳導演和最佳影片獎，以及其它若干獎項。
初音未來歌曲《巨大少女》對哥斯拉的致敬
如今哥斯拉的形象已經(jīng)隨著時間演變成了另一個樣子，但昭和時代《哥斯拉》系列無疑還是“哥斯拉”這個生生不息的流行文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)。東寶的怪獸族系之所以贏得全世界粉絲的心并能引導他們想象，是因為哥斯拉和它的仇敵在一次次令人難忘的決斗中能把日本大片地區(qū)夷為平地，展示了徹頭徹尾的破壞，好萊塢科幻片都相形見絀；是因為怪獸們被給予了人性和英雄的氣質(zhì)；是因為“模擬”（analog，一個相對于數(shù)字的概念，這里用來指特攝和CGI特效——編者注）的魅力，手工特效創(chuàng)造了一個讓不同國家的人都信以為真的世界。盡管這些昭和時代的舊《哥斯拉》系列電影每次剛上映時就被日本和西方的評論家和學者大規(guī)模打低分，但換個角度看，它們至少的的確確吸引了很多人的注意力。
在美國，人們從2004年開始重新評估昭和時代《哥斯拉》系列的價值，而這一年正好是《哥斯拉》初代上映五十周年紀念，為此本多豬四郎的導演剪輯版《哥斯拉》第一次環(huán)美國藝術(shù)影院放映，隨后在2014年參加了TCM經(jīng)典電影展。在過去的十年里，絕大部分其它昭和時代哥斯拉電影的日本原剪輯帶英語字幕版本陸續(xù)在美國上映，揭示了長期以來美國發(fā)行商對這些電影的不公平對待和學者們對這些電影的不公允評價。
這一輪美國的重映也是十五部昭和時代哥斯拉電影第一次被歸類為單獨的一套連續(xù)放映，這說明本多豬四郎的《哥斯拉》鋪下的路沒有白費。昭和時代哥斯拉電影代表著很多影像藝術(shù)的高光，也有些瑕疵，但正是這些完美和不完美的地方讓哥斯拉和它的怪獸伙伴們在日本、美國，甚至全世界范圍內(nèi)的一代代粉絲的心中有著非同尋常的意義。
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