在剛剛結(jié)束的第六屆海南島國(guó)際電影節(jié)中，專為來(lái)自美國(guó)洛杉磯的獨(dú)立電影創(chuàng)作集體OmnesFilms開(kāi)設(shè)了一個(gè)單元。這個(gè)團(tuán)隊(duì)以“填補(bǔ)當(dāng)代電影的空白”為使命，其整體風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，注重氛圍的營(yíng)造而非傳統(tǒng)的情節(jié)敘事。OmnesFilms的作品大多由集體成員共同完成，他們之間的合作關(guān)系既緊密又多樣。比如，泰勒·陶爾米納和攝影師卡森·倫德均有音樂(lè)方面背景，對(duì)氛圍化電影的審美很有共鳴，在影片中展現(xiàn)了高度一致的視覺(jué)風(fēng)格。陶爾米納的最新作品《米勒角的圣誕夜》近日上線流媒體，我們翻譯了一篇來(lái)自TheFilmStage的采訪文章，一起赴探充滿懷舊氣息的美國(guó)小鎮(zhèn)。

本片延續(xù)了他一貫的多點(diǎn)群像敘事風(fēng)格。這部電影通過(guò)對(duì)一個(gè)意裔美國(guó)家庭圣誕夜的描繪，展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)特有的時(shí)間錯(cuò)位感和文化復(fù)雜性。我們此前曾翻譯過(guò)法國(guó)《電影手冊(cè)》的YalSadat的一篇文章：又一枚金棕櫚，在戛納看美國(guó)電影的今天。他在文中這樣評(píng)論這批新的美國(guó)獨(dú)立電影人作品，“這些影片通過(guò)自身的制作條件，而非藝術(shù)本質(zhì)，揭示了美國(guó)的現(xiàn)狀。在經(jīng)歷了多年的特朗普主義和疫情之后，電影作者的脆弱性顯而易見(jiàn)，但他們?nèi)杂械挚沟臎Q心。這些電影與美國(guó)現(xiàn)實(shí)之間形成了一種時(shí)間錯(cuò)位感，仿佛試圖逃避它們所處的時(shí)代?！?/p>

《米勒角的圣誕夜》正是這樣一部模糊時(shí)間邊界的作品。影片中的時(shí)間線索難以精準(zhǔn)定位，這種模糊性并非偶然，陶爾米納選擇回避明確的時(shí)代標(biāo)記，而是通過(guò)獨(dú)特的敘事框架和場(chǎng)面調(diào)度，構(gòu)建出一種帶有普遍情感的氛圍，拒絕單一的敘事主線，偏愛(ài)靜態(tài)畫(huà)面和去中心化的表現(xiàn)方式。

影片的敘事核心圍繞圣誕節(jié)這一儀式展開(kāi)。正如Sadat指出，電影中的狂歡場(chǎng)景充斥著擁抱、強(qiáng)顏歡笑、爭(zhēng)吵的隱隱預(yù)兆、豐盛的節(jié)日大餐，以及孩子們聚在一起玩游戲的畫(huà)面。在這里，喧囂被合理化：家庭的混亂映射了美國(guó)社會(huì)的過(guò)度興奮和歇斯底里，而影片在某種程度上又為這些矛盾指明了走向和解與平靜的道路。陶爾米納通過(guò)將家庭的混亂呈現(xiàn)為一種多中心的故事格局，既讓節(jié)日顯得絢麗多彩、令人向往，又對(duì)家庭價(jià)值觀進(jìn)行了諷刺和解構(gòu)，揭示了這種慶?；顒?dòng)背后建立在過(guò)度消費(fèi)和情感宣泄之上的疲憊本質(zhì)。

電影在視覺(jué)表現(xiàn)上也獨(dú)具匠心。由卡森·倫德掌鏡的攝影進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的超現(xiàn)實(shí)氛圍。通過(guò)極具夢(mèng)幻感的鏡頭語(yǔ)言，影片將普通的美國(guó)郊區(qū)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為一種迷幻而情感飽滿的空間，仿佛為觀眾打開(kāi)了記憶與現(xiàn)實(shí)交匯的通道。陶爾米納與倫德的合作不僅體現(xiàn)在具體場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，還通過(guò)對(duì)整體視覺(jué)風(fēng)格的精確掌控，使影片在喧囂與靜謐、親密與疏離之間取得了完美平衡。

總的來(lái)說(shuō)，《米勒角的圣誕夜》以其獨(dú)特的敘事方式和視覺(jué)風(fēng)格，為觀眾呈現(xiàn)了一部充滿情感深度和社會(huì)洞察力的作品。它既是對(duì)家庭儀式的懷舊頌歌，又是一部對(duì)美國(guó)文化現(xiàn)狀的深刻反思，令人印象深刻。

“生活值得慶?！?/p>

雖然泰勒·陶爾米納（TylerTaormina）目前只有三部作品，但他已經(jīng)成為捕捉美國(guó)小鎮(zhèn)生活最敏銳的導(dǎo)演之一。在他2019年的長(zhǎng)片首作《火腿黑面包》（HamonRye）中，他描繪了一群高中生在畢業(yè)舞會(huì)前夕即將離家的特殊時(shí)光。這部電影由他的長(zhǎng)期合作伙伴、攝影師卡森·倫德（CarsonLund）拍攝，呈現(xiàn)了貫穿于他作品中的兩大母題：一是用夢(mèng)幻和超現(xiàn)實(shí)的方式描繪那些看似普通的美國(guó)郊區(qū)景觀；二是展現(xiàn)人們渴望彼此連接，但卻常常被種種力量分離的矛盾。

在陶爾米納的電影里，每個(gè)人都在渴望尋找聯(lián)結(jié)，但大多數(shù)人都失敗了。這種悲哀貫穿在他2022年的作品《哈珀的彗星》（Happer'sComet）中。影片以一個(gè)美國(guó)小鎮(zhèn)為背景，幾位居民在夜晚中獨(dú)自等待著什么事情的發(fā)生。

《哈珀的彗星》海報(bào)

這種情緒延續(xù)到了他的最新作品《米勒角的圣誕夜》（ChristmasEveinMiller’sPoint）中。電影依然由倫德掌鏡，劇本是陶爾米納與埃里克·伯杰（EricBerger）合作完成的（兩人在《火腿黑面包》中也曾合作）。影片聚焦于一個(gè)意大利裔美國(guó)家庭，他們?cè)谀棠涛挥陂L(zhǎng)島的家中共度最后一次晚餐。之所以是“最后一次”，是因?yàn)檫@棟房子很快就會(huì)被掛牌出售，但家里的大多數(shù)人對(duì)這個(gè)消息并不知情，整部影片始終籠罩在一種淡淡的憂傷中。雖然電影里有不少滑稽和荒誕的笑點(diǎn)，比如邁克爾·塞拉（MichaelCera）和格雷格·特金頓（GreggTurkington）飾演的兩個(gè)笨拙警察的鬧劇，影片整體充滿著一種懷舊。這是一個(gè)由家庭內(nèi)部視角出發(fā)講述的故事，他熟悉這里的一切，像餐桌旁的其他人一樣，也明白這可能是他們最后一次以這種方式聚在一起。通過(guò)人物對(duì)話之間的快速切換，電影沒(méi)有特別復(fù)雜的情節(jié)，卻精準(zhǔn)地抓住了一種情緒：對(duì)正在消逝的時(shí)間和空間的提前懷念。

《米勒角的圣誕夜》今年在戛納首映后，我和陶爾米納聊了聊這部電影。我們談到了電影里儀式的重要性，他如何在平凡的日常中加入超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，以及他對(duì)時(shí)間處理的獨(dú)特方式。

泰勒·陶爾米納

TheFilmStage：像《火腿黑面包》和《哈珀的彗星》一樣，《米勒角的圣誕夜》也聚焦于儀式的主題。我們能從這里展開(kāi)聊聊這一貫穿您作品的核心嗎？

泰勒·陶爾米納：你知道嗎，我真正意識(shí)到自己對(duì)這個(gè)主題的興趣——或者說(shuō)找到了這個(gè)興趣的背景——是在去年我妹妹的婚禮上，那一天是我人生中最幸福的時(shí)刻之一。這讓我想起了電影首映式，因?yàn)樵诨槎Y開(kāi)始時(shí)，我感受到了一種可怕的對(duì)生命意義的疑慮，那種焦慮感非常強(qiáng)烈……但儀式結(jié)束后，我腦子里就開(kāi)始浮現(xiàn)我自己的朋友們的婚禮。我家挺保守的，算是典型的普通美國(guó)家庭——比起我那些思想更傾向于自由派的朋友們要傳統(tǒng)得多。然而，參加了幾場(chǎng)他們的婚禮后，我發(fā)現(xiàn)他們似乎并沒(méi)有真正認(rèn)可這種儀式感，或者說(shuō)，他們沒(méi)有完全沉浸其中。

在拍《火腿黑面包》的過(guò)程中，我特別意識(shí)到一個(gè)道理：我們?cè)绞悄芊潘傻赝度氲絻x式中，我們就越能享受生活。這是一種優(yōu)雅的狀態(tài)。儀式本身也天生帶有一種感傷性——我們?cè)谶@里，我們活著。斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj?i?ek）曾說(shuō)，即使你不相信基督教，教會(huì)的儀式也會(huì)讓事情變得復(fù)雜。你參加彌撒時(shí)，會(huì)參與到一系列非常具體的“編排”中——婚禮其實(shí)也一樣！你基本上是在重復(fù)人類歷史上無(wú)數(shù)次被做過(guò)的動(dòng)作，而這會(huì)強(qiáng)化某種信念。這種特質(zhì)也讓我特別著迷。

《火腿黑面包》海報(bào)

TheFilmStage：這些儀式的相對(duì)短暫性也值得一提。您電影中發(fā)生的事件很少超過(guò)24小時(shí)的時(shí)間跨度，是什么讓您對(duì)這種受時(shí)間限制的敘事形式感興趣？

泰勒·陶爾米納：我大概二十出頭的時(shí)候，真正開(kāi)始深深地愛(ài)上電影，那時(shí)我會(huì)試著尋找那些最讓我有共鳴的影片中的共同點(diǎn)。像《于洛先生的假期》《都市浪人》《神秘列車(chē)》《大象》，后來(lái)還有《穿越時(shí)間的聲音》……這些電影似乎更關(guān)注氛圍和角色，而不是傳統(tǒng)的故事敘事。作為一個(gè)有音樂(lè)背景的人，這點(diǎn)讓我特別著迷，雖然一開(kāi)始我并不完全明白為什么。所以我決定去探索這種興趣。

在我腦海里，我把這種電影形式定義為有生態(tài)系統(tǒng)（ecosystem）的電影。它們沒(méi)有以傳統(tǒng)的方式講述故事，而是呈現(xiàn)一個(gè)環(huán)境。就好像把攝影機(jī)放置在某個(gè)空間里，而攝影機(jī)本身成了一個(gè)角色。攝影機(jī)充滿好奇，想知道誰(shuí)在這里，發(fā)生了什么。這種方式非常本體論化（ontological），而在更跳躍式的敘事中，我覺(jué)得會(huì)失去這種本體論的特質(zhì)。我拍的第一個(gè)短片《野生蒼蠅》（WildFlies）完全就是一部“生態(tài)系統(tǒng)電影”，是我對(duì)這種形式的一次嘗試。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：很高興聽(tīng)到您用“生態(tài)系統(tǒng)”這個(gè)詞。和您的前作一樣，《米勒角的圣誕夜》也是一部主要關(guān)注情緒和氛圍的電影。那么，這部電影的劇本是如何寫(xiě)成的呢？畢竟這是一部更依賴氛圍而非情節(jié)驅(qū)動(dòng)的作品。

泰勒·陶爾米納：這個(gè)問(wèn)題我得稍微推測(cè)一下，因?yàn)槲乙膊皇峭耆宄@些東西是怎么成形的。但我想，之前幾部電影算是讓我有了一些練習(xí)。如果說(shuō)我的電影常常讓我感到局促（而它們確實(shí)會(huì)），那么到了最后，我也能感受到我所經(jīng)歷的整體性體驗(yàn)。這種體驗(yàn)會(huì)在我的身體里留下了某種無(wú)法解釋的東西，而它真的讓我非常興奮。我覺(jué)得，這才是創(chuàng)作的真正表達(dá)所在。關(guān)鍵在于說(shuō)服觀眾跟隨你一路走下去，并讓他們始終想知道更多。這就需要找到合適的節(jié)奏、故事的推動(dòng)力，以及用不同方式激發(fā)觀眾的好奇心并傳遞信息。如果觀眾能堅(jiān)持看完，那么最好的希望是，當(dāng)他們回想起之前的場(chǎng)景時(shí)，會(huì)對(duì)他所經(jīng)歷的時(shí)間和空間體驗(yàn)感受到一種錯(cuò)位感。而這對(duì)我來(lái)說(shuō)，真的很奇妙。

拿《火腿黑面包》來(lái)說(shuō)吧。這部電影讓我感到有些局促，但我也為它感到驕傲。因?yàn)榈搅俗詈?，?dāng)你回想起那些孩子的對(duì)話時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種奇怪的錯(cuò)位感。同樣的感覺(jué)也出現(xiàn)在《米勒角的圣誕夜》里。我們和這些青少年一起度過(guò)夜晚，時(shí)間在緩緩展開(kāi)，畫(huà)面中有一種隱隱的悲傷，但同時(shí)又帶著一種奇妙的敬畏感——這感覺(jué)像是某種遙遠(yuǎn)的東西，讓我不敢相信自己曾在那里。而我很喜歡這種感覺(jué)。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：那么您如何調(diào)研呢？影片中有許多細(xì)節(jié)看起來(lái)像是直接從某人的童年經(jīng)歷中取材的。

泰勒·陶爾米納：確實(shí)，《米勒角的圣誕夜》很大程度上是基于我自己的經(jīng)歷，這部電影的靈感來(lái)源于我對(duì)觀看家庭錄像的情感障礙。我完全做不到，現(xiàn)在也不行。它們對(duì)我來(lái)說(shuō)太過(guò)痛苦了。只有通過(guò)拍攝這部電影，我才終于能夠克服這種因時(shí)間流逝而帶來(lái)的刺痛感。我覺(jué)得自己抓住了那種能量，就像在慢跑中捕捉到的一瞬間。感覺(jué)就像在銀幕上看自己的生活。當(dāng)然，這不僅僅是我的生活，還包括共同編劇埃里克·伯杰（EricBerger）和協(xié)助創(chuàng)作故事的凱文·安東（KevinAnton）的經(jīng)歷。我們從各自的家庭中帶入了許多元素，包括一些具體的人物。甚至電影中那些家庭錄像里出現(xiàn)的對(duì)話，很多時(shí)候都是重現(xiàn)的。

我們的調(diào)研主要是通過(guò)這種方式回顧過(guò)去，但并非完全字面上的重現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)換永遠(yuǎn)無(wú)法做到完全字面意義上的還原，因?yàn)槟菢有胁煌?。這需要一種情感上的真實(shí)感，讓人覺(jué)得對(duì)味。此外，影片中也有許多虛構(gòu)的內(nèi)容，而這些虛構(gòu)元素其實(shí)是我們寫(xiě)作過(guò)程的起點(diǎn)。埃里克和我梳理了整個(gè)家族譜系，討論了每個(gè)人的生活。其中最有啟發(fā)性的部分——這也和我之前提到的關(guān)于我們與儀式的關(guān)系有關(guān)——是我們決定讓家族中的父輩在孩子們年幼時(shí)就去世了，而他們過(guò)度強(qiáng)勢(shì)的母親以不同的方式撫養(yǎng)了他們，這些孩子長(zhǎng)大后也以不同的方式教育自己的孩子。這種創(chuàng)傷一代代傳遞了下來(lái)，幫助我們勾勒出這個(gè)家族的巨大心理肖像。我們并沒(méi)有把這些背景告訴演員，我覺(jué)得正是這一點(diǎn)讓一切顯得如此真實(shí)。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：與《火腿黑面包》一樣，《米勒角的圣誕夜》也由同樣的張力驅(qū)動(dòng)——在我們渴望團(tuán)聚與那些遲早將我們分開(kāi)的力量之間展開(kāi)。您能談?wù)勥@種沖突嗎？

泰勒·陶爾米納：當(dāng)然可以。但首先，我想說(shuō)您剛才提到的一個(gè)點(diǎn)讓我很有共鳴：我真的相信生活值得去慶祝。但要找到一個(gè)可以盡情跳舞、享受和歌唱的空間卻是如此困難?；叵肫饋?lái)，我之所以對(duì)探索儀式感興趣，很大一部分原因是為了直面這樣一個(gè)事實(shí)：在我狀態(tài)最好的時(shí)候，我真的能夠做到這些事。我一直等待著這些時(shí)刻的到來(lái)，但它們卻如此稀有。

回到您的問(wèn)題，我覺(jué)得電影中那些青少年最終各自成對(duì)的場(chǎng)景是整部作品的核心所在。就我的理解而言，這似乎是推動(dòng)我們跨越到人生下一階段的動(dòng)力。畢竟，圣誕前夜，圣誕節(jié)的前一天……這本身就是一個(gè)通向明天的入口。而驅(qū)使這些人成長(zhǎng)的，幾乎是一種自然而然的需求。他們必須去探索這個(gè)對(duì)他們完全陌生的性領(lǐng)域。我還是青少年的時(shí)候，那些早期的性記憶至今讓我覺(jué)得不可思議；那感覺(jué)就像我第一次真正降生于世。這是一種非常具有塑造力的經(jīng)歷。性、伴侶關(guān)系和愛(ài)是我們生命的核心所在，我覺(jué)得它們是絕佳的創(chuàng)作主題。

TheFilmStage：當(dāng)《米勒角的圣誕夜》從成年人的故事轉(zhuǎn)向他們的青少年子女時(shí)，敘事變得更加松散，對(duì)話也顯得不那么像是劇本寫(xiě)好的。我想知道，您在寫(xiě)作和導(dǎo)演這兩組角色——成年人和孩子——時(shí)，是否有顯著的不同？對(duì)于孩子們，您是否給予了更多即興發(fā)揮的空間？

泰勒·陶爾米納：是的，我確實(shí)這么做了。這部分是因?yàn)檫@些孩子大多是非職業(yè)演員。我覺(jué)得，如果只是給他們一些提示話題，讓他們?cè)谝黄鹜娴瞄_(kāi)心，他們可能會(huì)表現(xiàn)得更自然。這種方式讓我們從他們身上捕捉到了許多真實(shí)的東西。我知道自己希望孩子們的部分看起來(lái)像是一種“背叛”，但是一種善意的背叛。我也希望整部影片的感覺(jué)像是一朵緩緩展開(kāi)又慢慢凋謝的花。這就是我對(duì)它形式的構(gòu)想：一種慢慢打開(kāi)，但最終指向死亡的過(guò)程。

不過(guò)，這其實(shí)很難說(shuō)。我只是覺(jué)得，每個(gè)拼圖碎片都有它自己的功能，以及需要完成的內(nèi)容，以讓我覺(jué)得它是真實(shí)的。到最后，我對(duì)整部電影的“化學(xué)反應(yīng)”已經(jīng)非常熟悉了，思考的就不再是某個(gè)場(chǎng)景需要做什么，而是單純地去判斷什么感覺(jué)對(duì)，什么感覺(jué)不對(duì)。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：您的鏡頭通過(guò)在不同角色和對(duì)話之間不停切換，營(yíng)造了一種全知敘事的感覺(jué)。但在這種“跳房子”式的敘事中，您是如何保持時(shí)間上的連貫性的？在與剪輯師凱文·安東（KevinAnton）的合作中，這方面是如何實(shí)現(xiàn)的？

泰勒·陶爾米納：這個(gè)問(wèn)題其實(shí)在劇本階段就已經(jīng)解決了。這也是為什么凱文被標(biāo)注為“故事編輯”的原因。他參與了我們的寫(xiě)作工作坊，雖然沒(méi)有實(shí)際寫(xiě)劇本，但他一直在傾聽(tīng)敘事如何在不同場(chǎng)景間彈跳運(yùn)轉(zhuǎn)。實(shí)際上，這種敘事方式給后期剪輯留下的即興調(diào)整和重新安排的空間非常小。如果你仔細(xì)想想，這些場(chǎng)景中總會(huì)有部分家庭成員出現(xiàn)，因此在剪輯排序上必須極其謹(jǐn)慎。你需要非常清楚這種“同時(shí)性”的奇特邏輯。

具體怎么做到的呢？我們?cè)诳臻g中畫(huà)出了整條故事線，這讓我可以看到每個(gè)時(shí)刻每個(gè)人都在哪兒。并且這種“同時(shí)性”必須在劇本階段就被很好地理解，以賦予影片那種迷幻的感覺(jué)：一切都很混亂，每個(gè)人都在忙著過(guò)自己的生活。我對(duì)這一點(diǎn)特別感興趣——這些人既共享一種“在一起”的感覺(jué)，同時(shí)又無(wú)法擺脫某種不可避免的疏離感。他們都在同一個(gè)屋檐下，但各自經(jīng)歷著不同的事情，而且從未真正完全了解彼此，你明白嗎？

TheFilmStage：我明白您的意思。我還認(rèn)為，電影的配樂(lè)在您描述的這些場(chǎng)景銜接中起到了很大的作用?！睹桌战堑氖フQ夜》里的許多歌曲聽(tīng)起來(lái)像是不同對(duì)話間的橋梁；和《火腿黑面包》一樣，有些歌曲甚至像是對(duì)劇情的評(píng)論。您是如何選擇這些歌曲的？

泰勒·陶爾米納：直到制作過(guò)程的后期我才意識(shí)到，我對(duì)這些歌曲歌詞的內(nèi)容特別著迷。很多歌詞都在唱“我愛(ài)你”“別離開(kāi)我”“你是最棒的”“我太需要你了”之類的，而演唱者的情緒常常充滿一種狂熱的緊張感。我想把這些歌詞重新置于不同的語(yǔ)境中，比如一位逐漸失去對(duì)16歲女兒影響力的母親，或者一個(gè)始終無(wú)法擺脫家庭束縛的堂兄。我覺(jué)得這些歌詞和電影的內(nèi)容之間形成了一種非常有趣的互動(dòng)，這甚至不是我一開(kāi)始就刻意設(shè)計(jì)的。

比如，《不歸點(diǎn)》（ThePointofNoReturn）這首歌的歌詞：“你無(wú)法從一列行駛的列車(chē)上下來(lái)/它正沿著軌道前行/我已經(jīng)到了不歸點(diǎn)/對(duì)我來(lái)說(shuō)，已無(wú)回頭路?！痹谶@部電影的語(yǔ)境里，這些歌詞真的太貼切了！不過(guò)，我并不是因?yàn)檫@些歌詞選擇了這些歌曲，而是因?yàn)樗鼈儙в幸环N狂熱的能量，而這種能量與我對(duì)電影以及這個(gè)故事的理解完美契合。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：如果說(shuō)《米勒角的圣誕夜》能帶來(lái)我們之前提到的那種超現(xiàn)實(shí)感，那么這也要?dú)w功于卡森·倫德的攝影。就像《火腿黑面包》一樣，這部電影的畫(huà)面充滿了奇異、夢(mèng)幻般的視覺(jué)效果。你們是如何從這些看似平凡的場(chǎng)景中挖掘出如此多的奇妙之處的？

泰勒·陶爾米納：卡森和我在前期聊了很多關(guān)于參考素材的內(nèi)容，盡管其實(shí)我們現(xiàn)在已經(jīng)不需要過(guò)多溝通了。他總是能理解我的意思！[笑]他讀了劇本之后會(huì)說(shuō)，“哦，我知道這是什么！”我想這可能是因?yàn)槲覀兊某砷L(zhǎng)環(huán)境很相似，懷舊的點(diǎn)也非常接近——這一點(diǎn)在《米勒角的圣誕夜》和《高弧慢球》中都能看到。我們對(duì)氛圍化電影的審美也很一致，而且我們都來(lái)自音樂(lè)背景，這也是我們合作的一部分原因。

但確實(shí)，我會(huì)獨(dú)自進(jìn)行非常密集的分鏡設(shè)計(jì)，大概有70%到80%的分鏡內(nèi)容最終呈現(xiàn)在了電影中。我會(huì)把分鏡分享給卡森，我們一起討論想法。但到了片場(chǎng)，除非是那些需要復(fù)雜調(diào)度的場(chǎng)景，否則我們基本不會(huì)再看分鏡，只靠記憶來(lái)完成拍攝。他總能提出很棒的點(diǎn)子，而我一直很愿意接受他那些天馬行空的想法。

TheFilmStage：最終你們拍了多少，又剪掉了多少？

泰勒·陶爾米納：如果是額外的場(chǎng)景工作，幾乎沒(méi)刪掉什么。但對(duì)于每場(chǎng)戲的細(xì)枝末節(jié)，我們還是剪掉了不少。整個(gè)拍攝花了25天。這個(gè)安排確實(shí)緊湊，但我們從來(lái)沒(méi)覺(jué)得這是不可能完成的任務(wù)。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：說(shuō)到時(shí)間，您在這部電影中對(duì)時(shí)間的處理方式讓人感到既迷惑又美妙。我至今還無(wú)法準(zhǔn)確判斷電影的具體年代。有些時(shí)間線索（比如磚頭般大小的手機(jī)）似乎指向90年代末，但也有一些更老或更新的元素模糊了這種判斷……

泰勒·陶爾米納：這部電影帶有懷舊色彩，所以我們顯然不想出現(xiàn)現(xiàn)代的汽車(chē)、iPhone之類的東西。我其實(shí)覺(jué)得2010年代的美學(xué)水平出現(xiàn)了驚人的下滑。就連我們用來(lái)裝飾家里的那些“LiveLaughLove”標(biāo)語(yǔ)牌，也變得極其丑陋，我完全不想拍攝這些東西。也許是我的懷舊情緒在作祟，但我覺(jué)得電影所呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代的家居裝飾更有一種溫暖的感覺(jué)。汽車(chē)、服裝——光是拍攝這些東西就讓人感到很有情感沖擊力。

但如果要明確提及那個(gè)時(shí)代的歷史事件，比如讓角色談?wù)撍麄冎車(chē)诎l(fā)生的事情，我覺(jué)得那一般來(lái)說(shuō)會(huì)顯得有些做作。除了瑞奇·丹布羅斯（RickyD’Ambrose）的電影《大教堂》（TheCathedral），那是個(gè)例外。但這些并不是《米勒角的圣誕夜》的重點(diǎn)，完全不是。如果非要說(shuō)，這部電影講的是一種時(shí)間流逝的感覺(jué)，而不是具體的年代。我不希望觀眾用分析的思維去解讀電影的時(shí)間線索。重點(diǎn)不是這些。我想激發(fā)的是完全不同的感受。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：我喜歡這些物品不僅模糊了電影的時(shí)間線索，還加深了影片的憂傷氛圍。您是從哪里找到它們的？又是什么樣的邏輯讓這些元素被融合在一起的？

泰勒·陶爾米納：您慶祝圣誕節(jié)吧？

TheFilmStage：是的，我慶祝。

泰勒·陶爾米納：你知道那些幾乎伴隨你一生的裝飾品嗎？這些物品隨著時(shí)間推移變得有種奇特的力量，不是嗎？其實(shí)，整部電影都使用了我們拍攝所在的那整個(gè)社區(qū)貢獻(xiàn)出來(lái)的東西。每個(gè)鏡頭里都能看到人們最有情感寄托的物品。這是件很令人驚嘆的事情。如果那些回憶能以某種方式在這個(gè)房子里以物理的形態(tài)重疊的話，它們會(huì)形成一種濃密的霧氣——你甚至無(wú)法穿過(guò)它們！

不過(guò)確實(shí)，巴黎·彼得森（ParisPeterson）是我們的美術(shù)指導(dǎo)，他真是一個(gè)敏感的天才，一個(gè)特別出色的人。他為整棟房子貼了壁紙。你要知道，電影里的那棟房子其實(shí)取材自四棟不同房子的空間。而這四棟房子中，有三棟的女主人在那一年（也就是去年）去世了。那些孩子們正準(zhǔn)備把這些房子賣(mài)掉。我們恰好在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)完成了拍攝，而這也基本就是電影的劇情本身。

TheFilmStage：感覺(jué)就像現(xiàn)實(shí)魔法般地溢入了這部電影。

泰勒·陶爾米納：完全同意。這一切真的太瘋狂了。不過(guò)，現(xiàn)在這些人有了這部電影作為一件美麗的紀(jì)念品。至于你可能最先想到的那棟主要的房子，我們實(shí)際上對(duì)它做了完全的改造，把它變成了一個(gè)記憶的渦流。

《米勒角的圣誕夜》劇照

TheFilmStage：作為《OnCinema》（一部美國(guó)喜劇網(wǎng)絡(luò)連續(xù)?。┑姆劢z，我必須問(wèn)一下您和格雷格·特金頓（GreggTurkington）的合作。

泰勒·陶爾米納：天哪，他不是太棒了嗎？

TheFilmStage：是啊！我覺(jué)得他在電影中似乎帶入了一些《OnCinema》里的風(fēng)格。他那種近乎機(jī)械化的動(dòng)作和單調(diào)的臺(tái)詞，無(wú)論是在電影還是節(jié)目里，總讓人感覺(jué)有點(diǎn)外星人般的超然。我看他表演了這么多年，到現(xiàn)在還不知道他是不是能轉(zhuǎn)動(dòng)脖子。

泰勒·陶爾米納：[笑]我懂！而且我覺(jué)得那種僵硬感可能和我給他的表演方向有關(guān)。我確實(shí)希望他表現(xiàn)得完全非人化，這一點(diǎn)在電影中很明顯。他通過(guò)肢體語(yǔ)言很好地傳遞了這一點(diǎn)。他和邁克爾追趕艾米麗、希望抓住她帶著百吉餅逃跑的那段奔跑的場(chǎng)景簡(jiǎn)直太精彩了。我覺(jué)得格雷格一定會(huì)喜歡這部電影的。

TheFilmStage：他還沒(méi)看過(guò)這部電影嗎？

泰勒·陶爾米納：還沒(méi)有。但在整個(gè)過(guò)程中，他都非常積極。他真的是一個(gè)非常了不起的人。

TheFilmStage：您是如何與格雷格·特金頓（GreggTurkington）和邁克爾·塞拉（MichaelCera）結(jié)緣的？又是怎么把他們招募進(jìn)來(lái)的？

泰勒·陶爾米納：邁克爾在2019年看了《火腿黑面包》，然后聯(lián)系我說(shuō)他非常喜歡這部電影。接著大約一周后，他跟我說(shuō)他想和我一起寫(xiě)一部電影。一開(kāi)始我并不確定自己是否能寫(xiě)一部主流喜劇片——這不是我的強(qiáng)項(xiàng)，但我覺(jué)得可以聊聊看。后來(lái)他向我介紹了他想拍的電影，我才明白他為什么會(huì)想到我：我們的創(chuàng)作理念很相近。我們和埃里克·伯杰（EricBerger）一起完成了《Gummy》的劇本創(chuàng)作。從那之后，我們就一直在進(jìn)行創(chuàng)意合作。我希望《Gummy》能成為他的導(dǎo)演首作，我們正在努力盡快推動(dòng)它的制作。至于格雷格，是邁克爾把我介紹給他的，之后一切就自然而然地發(fā)生了。