近期上映的印度電影《因果報(bào)應(yīng)》在中國觀眾中引起了巨大反響，20多萬豆瓣用戶給出了8.6的高分評(píng)價(jià)，上映僅7天，中國內(nèi)地累計(jì)票房便突破了3448萬元，成為一部備受矚目的佳作。

《因果報(bào)應(yīng)》海報(bào)

該片以一名養(yǎng)父為受性侵女兒尋求正義的復(fù)仇之旅為主線，巧妙融合懸疑、復(fù)仇與暴力等引人入勝的元素，深刻反思社會(huì)問題，同時(shí)展現(xiàn)了鮮明的本土藝術(shù)風(fēng)格。與以印地語和烏爾都語為主要制作語言的“寶萊塢”電影不同，這部影片是一部地道的南印度泰米爾語電影。值得一提的是，上一部引進(jìn)中國院線的印度電影也是一部泰米爾語電影：2023年5月上映的《貧民窟之王》（Veleikkaran）。盡管“寶萊塢”曾經(jīng)成為中國觀眾心中印度電影的代名詞，但是《巴霍巴利王》（Baahubali）、《機(jī)器人》（Enthiran）系列和《抗英雙雄》（RRR）等南印度電影，逐漸在中國觀眾心中贏得了一席之地。

《因果報(bào)應(yīng)》中的“因果報(bào)應(yīng)”

在這部充滿復(fù)仇與懸疑的影片《因果報(bào)應(yīng)》中，導(dǎo)演尼迪蘭·薩米納坦（NithilanSaminathan）大膽采用了非線性敘事手法，為觀眾帶來了一場(chǎng)視覺與智力的雙重挑戰(zhàn)。對(duì)于不熟悉印度文化的觀眾而言，陌生的人名和面孔無疑增加了觀影的難度。但尼迪蘭巧妙地利用細(xì)節(jié)——如男主角耳畔的紗布、理發(fā)店招牌的變遷以及男主角胡須的變化——作為線索，引領(lǐng)觀眾穿梭于兩個(gè)時(shí)空之間，既考驗(yàn)智力，又提供線索，使得影片的邏輯嚴(yán)密，反轉(zhuǎn)令人拍案叫絕。特別是影片末尾，當(dāng)揭露出受害者竟是反派曾經(jīng)深愛的親生女兒時(shí)，這一震撼的反轉(zhuǎn)成為了壓垮他的最后一根稻草。

尼迪蘭的作品常常帶來一種令人不安的恐懼感，他擅長在平淡無奇的日常生活中展示邪惡的面目。在影片中，反派在犯下滔天罪行前后，竟在受害者家中烹飪用餐，將日常行為與血腥殺戮交織在一起。這種平靜之下的瘋狂，是尼迪蘭電影中的一大特色。例如，影片中的一個(gè)場(chǎng)景，幾名罪犯一邊準(zhǔn)備飯菜一邊討論著洋蔥，看似普通的對(duì)話后，鏡頭緩緩轉(zhuǎn)向被捆綁的母女，觀眾這才驚覺自己正目睹一個(gè)犯罪現(xiàn)場(chǎng)。這一手法與尼迪蘭前作《猴子玩偶》（KurankuPommai）的開場(chǎng)有著異曲同工之妙，顯然是導(dǎo)演有意為之，以此展現(xiàn)他獨(dú)特的電影風(fēng)格。

在《因果報(bào)應(yīng)》這部影片中，正如其中文名稱所傳達(dá)的那樣，電影深刻地體現(xiàn)了因果報(bào)應(yīng)的哲學(xué)觀念。這一觀念不僅是印度電影中一個(gè)普遍且廣受歡迎的主題，也是觀眾情感共鳴的核心?？紤]到印度電影在廣大觀眾心中所占據(jù)的重要地位，以及其作為夢(mèng)想制造機(jī)的傳統(tǒng)功能，相比于好人不得善終，惡人逃脫懲罰的結(jié)局更難以被觀眾所接受。沒有任何編劇或?qū)а菰敢獬袚?dān)讓億萬觀眾夢(mèng)想破滅的罪責(zé)，以及隨之而來的票房失敗。自印度電影誕生之初，它就承擔(dān)著塑造道德空間的重任，現(xiàn)實(shí)生活中的是非善惡常常以電影中的價(jià)值準(zhǔn)則為參照?？v觀印度電影史上的主角，即便是平民英雄的暴力行為，也常被描繪為“劫富濟(jì)貧”的正義之舉；而黑幫分子則是在無奈之下才步入歧途?？傮w而言，電影中的男女主角不可能是徹頭徹尾的壞人，而即便是社會(huì)身份為壞人的角色，如黑幫成員、毒販、妓女等，也必定有其不得已的苦衷，否則電影的道德示范作用將失去效力。

與過去印度電影中那種簡單直接的好人壞人角色塑造不同，現(xiàn)代電影中的角色越來越傾向于模糊善惡的界限，形象更為豐滿和立體。以《因果報(bào)應(yīng)》中的警長為例，他既是印度腐敗司法體系的化身，私自毆打小偷、私吞失竊珠寶并敲詐失主，同時(shí)又將部分贓物用于救濟(jì)貧困的母子。盡管起初接手案件是為了收受賄賂，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)線人正是強(qiáng)奸女孩的真兇時(shí)，他意識(shí)到司法體系無法為受害者伸張正義，于是鼓勵(lì)馬哈拉賈親手為女兒復(fù)仇。這表明，即便是帶有道德或者職業(yè)污點(diǎn)的“惡人”，也會(huì)對(duì)更邪惡的行為感到憤慨。

《因果報(bào)應(yīng)》劇照

片中被模糊了邊界的還有合法與非法，因?yàn)槊鎸?duì)強(qiáng)奸犯，束手無策的不僅有受害者及其家人，還有身處司法體系之中的警察。片中的胖子強(qiáng)奸犯因?yàn)樾苑缸锏牡统杀径惺褵o恐：“反正我進(jìn)去蹲三個(gè)月就出來了”。警察也無奈地對(duì)男主說“印度的法律不會(huì)管你的”，只能縱容男主親自手刃強(qiáng)奸犯來實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)。借用萊布尼茨的話，這種正義是“報(bào)復(fù)性正義”，以惡行來懲罰罪人的正義。類似的無奈之舉并非僅存于影視劇中的杜撰。2019年11月南印度海德拉巴一名年輕的女獸醫(yī)被綁架，隨后遭到輪奸并被殺害。兇手將她的尸體丟棄在海得拉巴郊區(qū)并焚燒，情節(jié)之惡劣引起了全國關(guān)注。同年12月警方鎖定并抓捕了四名嫌疑人，并聲稱他們?cè)诜祷胤缸铿F(xiàn)場(chǎng)找尋證據(jù)時(shí)試圖“逃離拘留”，直接將四人擊斃。這一行為引發(fā)巨大爭(zhēng)議，警察被控涉嫌謀殺，而民眾則拍手稱快。司法真相是必須通過程序獲取的，而面對(duì)處理強(qiáng)奸案的漫長的司法程序，不論是印度民眾還是警察似乎都對(duì)姍姍來遲的正義喪失了耐心。

對(duì)現(xiàn)實(shí)中性犯罪與司法無力的映射

在《因果報(bào)應(yīng)》這部電影中，主角馬哈拉賈以失竊的垃圾桶為報(bào)案的借口，實(shí)則是為了揭露隱藏在警局中的第二兇手。他選擇隱藏女兒遭受性侵的真相，而以垃圾桶失竊為由報(bào)案，這無疑是出于對(duì)女兒隱私和名譽(yù)的保護(hù)。這一情節(jié)深刻反映了在印度，性侵受害者常常遭受社會(huì)偏見和歧視的現(xiàn)實(shí)困境。

影片中女兒的名字Jyoti，與2012年震驚全球的德里黑公交輪奸案的受害者同名，這一細(xì)節(jié)無疑加深了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度。盡管該案件引起了全球的關(guān)注，但正義的實(shí)現(xiàn)卻異常遲緩，直到2020年罪犯才被執(zhí)行死刑。在印度，類似的遲來的正義并不罕見。例如，2007年在安得拉邦發(fā)生的一起輪奸原住民女性的案件，直到16年后，13名罪犯才被定罪。

編劇通過受害者姓名的呼應(yīng)，無聲地控訴著印度社會(huì)對(duì)女性安全的忽視以及對(duì)性侵案件處理不力的現(xiàn)狀。Jyoti的悲劇已經(jīng)過去12年，但現(xiàn)實(shí)中女性安全和性侵案件的處理力度并未有顯著進(jìn)步，無數(shù)像Jyoti一樣的女性仍然生活在性侵的陰影之下。《因果報(bào)應(yīng)》以其尖銳的現(xiàn)實(shí)主義，揭露了印度社會(huì)在性侵問題上的無力和冷漠，呼吁對(duì)這一嚴(yán)重社會(huì)問題的深刻反思和行動(dòng)。

正是因?yàn)樵诂F(xiàn)有體制下難以迅速對(duì)惡行進(jìn)行懲罰，像馬哈拉賈這樣親手制裁罪犯的復(fù)仇者在人們心中被塑造成了英雄形象。在某種程度上，電影《因果報(bào)應(yīng)》填補(bǔ)了印度觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)正義的渴望，為他們提供了一個(gè)情感宣泄的出口。正如揭露種姓壓迫的電影在印度市場(chǎng)上經(jīng)久不衰，復(fù)仇題材的電影也一直是印度觀眾鐘愛的電影類型之一。

上世紀(jì)70年代，阿米塔·巴強(qiáng)以其“憤怒青年”的形象成為電影界的標(biāo)志性人物。在那個(gè)時(shí)代，面對(duì)英迪拉·甘地政府的強(qiáng)硬政策和消除貧困措施引發(fā)的廣泛不滿，以及印度普遍的腐敗和國家管理危機(jī)，電影成為了一個(gè)讓人們釋放不滿和實(shí)現(xiàn)公平夢(mèng)想的空間。巴強(qiáng)所扮演的角色不再是傳統(tǒng)的中上階層都市男性，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榈V工、碼頭工人等社會(huì)底層的英雄形象。在多部影片中，他飾演的憤怒青年Vijay，代表著那些在體制之外尋求正義與公平的底層人民。阿米塔巴·巴強(qiáng)的演藝生涯中，底層英雄形象的首次亮相是在電影《鎖鏈》（Zanjeer）中，該片講述了一個(gè)為家人復(fù)仇的激烈故事，與《因果報(bào)應(yīng)》中的核心主題遙相呼應(yīng)。隨后，他的演藝巔峰之作如《復(fù)仇的火焰》（Sholay）和《墻》（Deewar）等，也都圍繞著復(fù)仇的主題展開，這些作品深刻地描繪了正義與復(fù)仇之間的復(fù)雜關(guān)系。

“以眼還眼，以牙還牙”，這一原則在印度文化文學(xué)創(chuàng)作的源泉——史詩《摩訶婆羅多》中就曾得到充分體現(xiàn)。在這部史詩中，黑公主曾遭受難降的侮辱，被他拽著頭發(fā)拖至朝堂之上。而在隨后的俱盧大戰(zhàn)中，黑公主的丈夫怖軍以同樣的方式報(bào)復(fù)，剖開難降的胸膛，用他的鮮血為妻子洗頭。同樣，難敵曾在朝堂上羞辱黑公主，讓她坐在自己的大腿上，稱她為婢女。最終，在俱盧大戰(zhàn)中怖軍打碎了難敵的大腿，以此報(bào)復(fù)先前對(duì)妻子的侮辱。這正是法國哲學(xué)家瑪麗·阿茲布魯克在其著作《報(bào)復(fù)》中所描述的“復(fù)制”行為：報(bào)復(fù)不僅是對(duì)最初所受侮辱和罪行的回應(yīng)，更是一種模仿和復(fù)制。這種行為展現(xiàn)了對(duì)不公和侮辱的直接反擊，以一種幾乎鏡像的方式回應(yīng)了最初的傷害。

人們?cè)谙胂笾羞M(jìn)行報(bào)復(fù)

從基督山伯爵到哈姆雷特，復(fù)仇一直是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。尼采曾指出，將報(bào)復(fù)的權(quán)力交給上帝是奴隸的道德觀。而盧梭在《社會(huì)契約論》中雖然認(rèn)為上帝是正義的終極源泉，但也承認(rèn)這種源泉并不能直接解決問題。在印度電影中，每一個(gè)平民英雄仿佛自封為上帝，宣稱：“推動(dòng)社會(huì)向更公正的方向發(fā)展，這一責(zé)任既不屬于正義的使者，也不屬于超人，而是所有人共同的使命?！比欢?，這種正義常常是通過以惡報(bào)惡的方式來實(shí)現(xiàn)的。正如馬哈拉賈揮舞鐮刀，親手制裁性侵犯者，他的行為雖然讓他成為了法律上的罪犯，但這種報(bào)復(fù)性正義卻讓觀眾感到滿足。

給觀眾帶來“爽”感的，恰恰是這種以暴制暴的情節(jié)。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們難以對(duì)那些令人厭惡的人進(jìn)行無限制的報(bào)復(fù)。正如法國哲學(xué)家瑪麗·阿茲布魯克在《報(bào)復(fù)》一書中所言，人們?cè)谙胂笾袑?duì)傷害自己的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這種想象中的報(bào)復(fù)雖然僅限于思想和言語，卻足以帶來滿足感。這種“殺死滿大人”（Tuerlemandrin）的想象，是一種溫和的報(bào)復(fù)方式。盡管現(xiàn)實(shí)不是電影，但是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的報(bào)復(fù)欲，可以通過電影和電視劇中的英雄行為得到宣泄，這或許是復(fù)仇電影帶來滿足感的深層原因。

類似代替受眾的潛意識(shí)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的復(fù)仇，影視作品往往能夠達(dá)到現(xiàn)實(shí)中難以企及的道德和人性高度。在《因果報(bào)應(yīng)》的結(jié)尾，受害者女孩選擇忘記傷害，漠視兇手，這一不同尋常的處理方式，比那些陳詞濫調(diào)的“走出陰霾，重新開始生活”的結(jié)尾更有力量。正如漢娜·阿倫特所認(rèn)為的，當(dāng)我們的行為及其后果造成無法逆轉(zhuǎn)的處境時(shí)，原諒能夠讓我們擺脫這種處境，作為自由的主體重新獲得行動(dòng)的能力，重拾創(chuàng)新的力量。原諒就是“建立新的開始”。

因此，《因果報(bào)應(yīng)》不同于傳統(tǒng)的犯罪片、動(dòng)作片和西部片中的復(fù)仇情節(jié)，它不僅僅滿足于主人公精心布置的無情陷阱和最后一擊的快感。這部電影在復(fù)仇的過程中安排了帶有滿足感的暴力對(duì)抗，但在結(jié)尾處，卻展現(xiàn)了受害者靈魂的安寧和自由，如同印度教中超越了痛苦和喜悅的“解脫”（moksha）。

暴力元素與復(fù)仇快感

《因果報(bào)應(yīng)》所提供的復(fù)仇快感，不僅源自于惡有惡報(bào)的正義結(jié)局，還源自于影片中精心編織的懸疑敘事和激烈的暴力場(chǎng)面。

南印度電影以其懸疑驚悚片的制作而聞名，巧妙地將犯罪、懸疑、誤導(dǎo)、反轉(zhuǎn)、恐怖和幽默等多種元素融合在一起。與《誤殺瞞天計(jì)》和《調(diào)音師》等中國觀眾所熟悉的影片相似，這些作品通過充滿反轉(zhuǎn)的緊湊情節(jié)，讓觀眾始終保持著緊張和好奇。蒙太奇剪輯和精湛的運(yùn)鏡技巧，使得動(dòng)作戲和愛情戲更加引人入勝。

南印度懸疑電影不僅僅是為了娛樂，它們還揭示了印度社會(huì)的陰暗面，具有深刻的社會(huì)價(jià)值。《因果報(bào)應(yīng)》中包含了許多揭露社會(huì)亂象的情節(jié)，正如網(wǎng)友所言，影片避免了不切實(shí)際的“穿越架空”和刻意的“血腥驚悚”。它既引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問題的深思，又通過不可預(yù)測(cè)的情節(jié)發(fā)展激發(fā)緊張感，同時(shí)巧妙地融入黑色幽默。例如，影片中對(duì)男主角名字Maharaja的誤讀，幽默地調(diào)侃了南印度兩大音樂家Illaiyaraja和ARRahman，為熟悉南印度文化的觀眾在緊張的觀影體驗(yàn)中帶來了適時(shí)的娛樂，展現(xiàn)了影片的張弛有度。因此，南印度懸疑驚悚片成功的關(guān)鍵，在于其將多重元素融合，為觀眾提供了豐富的觀影體驗(yàn)。

《因果報(bào)應(yīng)》劇照

此外，《因果報(bào)應(yīng)》中不乏暴力鏡頭，這些鏡頭被認(rèn)為是滿足觀眾需求的一部分。弗洛伊德認(rèn)為，人的天性中包含暴力的一面。在電影院這樣一個(gè)封閉的環(huán)境中，暴力鏡頭的視覺刺激能夠帶來腎上腺素的激增，從而產(chǎn)生快感。泰米爾語電影因其大量的暴力和血腥鏡頭而備受爭(zhēng)議，但近年來，以暴力罪犯為主角的電影數(shù)量有所增加，這反映了觀眾對(duì)于這類題材的復(fù)雜情感和需求。

電影歷史學(xué)家TheodoreBaskaran指出，暴力一直是南印度電影中不可或缺的娛樂元素。早在1960年代，泰米爾電影的廣告中便常宣傳包含“六首歌曲、兩場(chǎng)打斗和一場(chǎng)強(qiáng)奸場(chǎng)景”，這種宣傳手法在當(dāng)時(shí)并不罕見。進(jìn)入1990年代初，隨著印度經(jīng)濟(jì)的開放，外國電影通過有線電視和VCD流入印度，對(duì)觀眾的娛樂品味產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。新一代導(dǎo)演受到西方電影的啟發(fā)，開始在內(nèi)容和形式上進(jìn)行大膽實(shí)驗(yàn)，使得電影中的“憤怒的青年”更加憤怒。與此同時(shí)，泰米爾電影中的暴力也開始演變，與特定的種姓和地理區(qū)域產(chǎn)生聯(lián)系，暴力行為被賦予了更多的英雄主義色彩。

泰米爾電影中的打斗場(chǎng)面常以農(nóng)具鐮刀（aruval）作為武器，這種特色在以馬杜賴（南印度城市）為背景的影片中尤為典型，形成了所謂的“馬杜賴程式”（MaduraiFormulaFilms），也被稱作3M電影（murder，mayhem，morbidity）。這種程式化的影片脫離了大城市的背景，背離了主流審美，以農(nóng)村為背景，配以南印度民間音樂，塑造了粗獷、不修邊幅（必須保留凌亂的胡須作為男子氣概的象征）的男主角和甜美天真的女主角形象。電影評(píng)論家SrinivasBhashyam認(rèn)為，這是泰米爾電影人創(chuàng)造的獨(dú)特類型，它沒有受到西方的影響，同時(shí)又與印地語電影中的愛情幻想和城市中產(chǎn)階級(jí)生活主題形成鮮明對(duì)比，體現(xiàn)了南印度電影的獨(dú)特魅力。

近年來，反種姓壓迫的電影在南印度電影中成為一種賣座叫好的新流行，主要反映達(dá)利特族群所遭受的壓迫和他們的暴力反抗，激發(fā)了對(duì)種姓的自豪感。這類影片特別強(qiáng)調(diào)保護(hù)本種姓女性的榮譽(yù)，突出同一種姓族群男性的暴力和英雄主義。在這些電影中，鐮刀再次成為農(nóng)具和武器的象征。這種內(nèi)在的暴力根植于南印度的政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)中。SrinivasBhashyam認(rèn)為，隨著OTT平臺(tái)的興起，跨印度電影中超級(jí)男性英雄形象的流行，以及觀眾對(duì)國際內(nèi)容的接觸，泰米爾電影中的暴力元素可能會(huì)進(jìn)一步增加。

新技術(shù)和新團(tuán)隊(duì)

《因果報(bào)應(yīng)》作為一部深受中國觀眾喜愛的懸疑復(fù)仇“爽片”，代表了印度電影中的一種受歡迎類型。除了這類影片，中國院線還引進(jìn)了探討社會(huì)問題的電影和視覺震撼的大片，這兩類作品構(gòu)成了南印度電影在中國的另兩大流行類別。

自1916年誕生以來，南印度電影就將社會(huì)問題作為其核心議題。近年來，許多引進(jìn)中國的南印度電影都聚焦于此。例如，2022年的泰米爾語電影《印度女孩》（Kanaa）講述了一個(gè)出身貧民的女孩Kowsi，她對(duì)板球運(yùn)動(dòng)的熱愛和在性別、出身和社會(huì)障礙中奮斗的故事，最終成功逆襲進(jìn)入國家隊(duì)。影片不僅挑戰(zhàn)了性別刻板印象，還揭示了南印度農(nóng)民面臨的土地危機(jī)。同年，獲得第十二屆天壇獎(jiǎng)最佳影片提名的《比姆必勝》（JaiBhim），改編自真實(shí)事件，講述了一位律師為被誣陷的部落民尋求公正的故事。這部電影在北京國際電影節(jié)上座無虛席，其反映的種姓壓迫、刑訊逼供和司法不公等問題引起了中國觀眾的同情，其懸疑敘事也為觀眾帶來了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。2023年5月引進(jìn)的《貧民窟之王》則聚焦于食品安全這一中印共同關(guān)注的話題。

另一類受到國內(nèi)觀眾青睞的是視覺效果出眾的史詩和科幻大片。這些電影的高水準(zhǔn)得益于2000年后南印度電影業(yè)的技術(shù)革新，數(shù)字?jǐn)z影和視覺特效成為新標(biāo)準(zhǔn)。作為印度“硅谷”和軟件工程師的搖籃，南印度的技術(shù)人才資源極大地提升了電影制作的水準(zhǔn)。電影中廣泛使用的視覺特效VFX技術(shù)，以及CGI、3D和動(dòng)作捕捉等新技術(shù)，創(chuàng)造出了更具沉浸感和視覺沖擊力的作品。如《巴霍巴利王》系列和《龐因河之子》（PonniyinSelvan）等電影展現(xiàn)了卓越的特效，呈現(xiàn)出宏偉的場(chǎng)景和復(fù)雜的動(dòng)作場(chǎng)面?！栋突舭屠?》全球票房超過80億人民幣，刷新了紀(jì)錄。

技術(shù)進(jìn)步還推動(dòng)了敘事手法的創(chuàng)新。南印度電影開始嘗試非線性敘事、多角度拍攝和復(fù)雜的剪輯技巧，為觀眾提供了更加豐富和立體的觀影體驗(yàn)。

新興人才的涌現(xiàn)和演員合作為南印度電影注入了活力和原創(chuàng)性。自2015年以來，南印度電影界涌現(xiàn)出了大量年輕且才華橫溢的演員、導(dǎo)演和技術(shù)人才?！兑蚬麍?bào)應(yīng)》的導(dǎo)演尼迪蘭只有42歲，在注重家世和資歷的印度電影業(yè)中已算是年輕有為。2022年印度送評(píng)奧斯卡獎(jiǎng)的泰米爾語電影《鵝卵石》（Koozhangal）的導(dǎo)演當(dāng)時(shí)僅34歲，且并非出身電影世家。與“寶萊塢”中難以打破的裙帶關(guān)系和影視家族霸權(quán)相比，南印度這些新電影人的新視角和富有想象力的敘事為電影業(yè)帶來了寶貴的新風(fēng)。

南印度電影正在取代“寶萊塢”

近期，南印度電影在印度國內(nèi)的票房和口碑上已顯著超越了“寶萊塢”。根據(jù)福布斯的報(bào)告，2021年南印度電影的總收入高達(dá)2400億盧比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印地語電影的800億盧比。在亞馬遜PrimeVideo平臺(tái)上，泰米爾語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語和坎納達(dá)語電影的觀看記錄不斷被刷新，其中半數(shù)觀眾來自各自母語州之外。曾經(jīng)每年只有5到7部南印度電影被譯制成印地語，而現(xiàn)在這一數(shù)字已激增至50部以上。以2022年為例，印地語電影的票房收入中有42%是由南印度電影《科拉爾金礦2》（KGF:Chapter2）和《抗英雙雄》（RRR）的印地語配音版本所貢獻(xiàn)。在該年度的印度電影票房前十名中，僅有三部是印地語電影，其余七部均出自南印度。

《想象之光》海報(bào)

此外，南印度電影正逐漸取代“寶萊塢”，成為印度在國際重要電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的新希望。泰盧固語電影《抗英雙雄》（RRR）榮獲2023年奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)，馬拉雅拉姆語女性主義電影《想象之光》在2024年戛納電影節(jié)上獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。這些國際獎(jiǎng)項(xiàng)和傲人的票房成績不僅顯示了南印度電影正以其高質(zhì)量的敘事和技術(shù)創(chuàng)新，贏得了國內(nèi)外專業(yè)認(rèn)可，同時(shí)標(biāo)志著印度國內(nèi)電影格局的重大轉(zhuǎn)變。

南印度電影的崛起正引領(lǐng)著印度娛樂產(chǎn)業(yè)的新風(fēng)潮。在印地語電影逐漸將目光投向網(wǎng)飛（Netflix）和亞馬遜視頻（AmazonPrimeVideo）等流媒體平臺(tái)之際，南印度電影憑借其穩(wěn)定的制作和觀眾基礎(chǔ)，成為電影界的新寵。在這一背景下，南北電影人的合作逐漸成為一種新趨勢(shì)，預(yù)示著印度電影產(chǎn)業(yè)更廣泛的跨地區(qū)合作時(shí)代的到來。

在2023年，備受矚目的南北合作電影《父仇》（Animal）和《戰(zhàn)士》（Jawan）被視作印度電影合作新趨勢(shì)的先驅(qū)。許多影評(píng)人將這一年視為印度電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寶萊塢期待借助南印度電影的影響力來重塑其形象。這些合作被看作是印度電影產(chǎn)業(yè)更廣泛跨地區(qū)合作時(shí)代的預(yù)兆。

然而，盡管有這些合作，寶萊塢電影的衰退趨勢(shì)似乎并未得到根本扭轉(zhuǎn)。當(dāng)寶萊塢的一線女星AliaBhatt在《抗英雙雄》（RRR）中扮演一個(gè)邊緣角色，或者巨星薩爾曼·汗在泰盧固語電影中擔(dān)任配角，與南印度演員共舞lungidance時(shí)，這不禁讓人感受到一種“美人遲暮英雄落幕”的凄涼感。盡管薩爾曼·汗在采訪中對(duì)南印度電影給予了高度評(píng)價(jià)，并認(rèn)為南北電影業(yè)之間的互相翻拍或客串合作是常態(tài)，但在寶萊塢的鼎盛時(shí)期，這種合作格局和角色分配是難以想象的。這可能正反映出印度電影正處于發(fā)展的十字路口。

對(duì)于中國而言，從1950年代的《流浪者》、1970年代的《大篷車》、1980年代的《迪斯科舞星》到新世紀(jì)阿米爾·汗作品引發(fā)的印度電影熱潮，印地語電影曾占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。但隨著中國觀眾對(duì)印度多語種電影認(rèn)識(shí)的加深，這種情況可能會(huì)隨著印度國內(nèi)電影業(yè)格局的改變而發(fā)生改變，預(yù)示著一個(gè)更加多元化和包容性的印度電影時(shí)代的到來。