上映15天，票房逼近5億，力壓《好運來》《因果報應(yīng)》等新上映的電影，連續(xù)多日實現(xiàn)票房、上座率、觀影人次大滿貫，可以說《好東西》的市場表現(xiàn)要好過上映前大多數(shù)電影博主的預(yù)測。

但萬萬沒想到，影評人對《好東西》的評價竟然在電影上映兩周后引發(fā)了新一輪的討論熱潮。不過，這次的話題卻是關(guān)于“老登電影”的。

不少影評人將《好東西》稱為“小妞電影”，不愿將其納入嚴肅文藝的范疇。但在喜愛電影女本位敘事的觀眾看來，這一評價不僅是對“小妞電影”的誤解，與自己的觀影感受也大相徑庭。

于是，為了反擊影評人的論調(diào)，網(wǎng)友將目光轉(zhuǎn)向影評人深愛的豆瓣TOP250，開始對陳舊父權(quán)敘事進行批判，并延伸出“老登電影”“老登文學(xué)”等一系列新概念。

“老登電影”的討論度越來越高，覆蓋面也越來越大。從某種層面上講，如今電影市場上“小妞電影”的缺失，正是觀眾聲討“老登電影”的原因。

何為“老登電影”

要討論“老登電影”，首先要理解“老登”一詞。

“老登”堪稱融合了中國地域文化和互聯(lián)網(wǎng)專屬幽默感，原本在東北地區(qū)指代年長男性，但態(tài)度并非尊重。進入互聯(lián)網(wǎng)語境后，這個稱呼的不尊重屬性被弱化，更多的是一種自我調(diào)侃，許多年輕人甚至延展出了“小登”“中登”來形容自己和親友。

融入了網(wǎng)絡(luò)熱梗的“老登電影”，則用來形容充滿男性氣質(zhì)或以男性為主體的影片。它們的底層邏輯常常是男性的某種困境，或男性單一視角下的人類議題，其中的女性形象通常相對扁平，與以女性為主體、男性退居配角的“小妞電影”相比是完全相反的視角。

在對老登電影的批判聲中，首先被拿來開刀的就是豆瓣TOP250的電影。

1972年上映的經(jīng)典老片《教父》首當其沖，經(jīng)典臺詞“Womenandchildrencanbecareless,butnotmen.（女人和孩子可以草率可以馬馬虎虎，但男人不行）”被許多影迷銘記于心，教父的名言成為他們畢生尊崇的教導(dǎo)。在這部影片中，男人是要互舔傷口的，女人是足夠漂亮才能放在家里當花瓶的，放在今天看可以說是完完全全地缺乏女性視角。

《洛麗塔》和《這個殺手不太冷》更是男性視角的集大成者，一位中老年男性+一位少女的配置加上暗生情愫的設(shè)定，讓無數(shù)男性為之狂歡。人人希望自己的生命中出現(xiàn)一位洛麗塔或瑪?shù)贍栠_，并經(jīng)歷一段浪漫的愛情故事。更別提《美國往事》奉行“兄弟如手足，女人如衣服”的理念，《聞香識女人》等國外老片也因為主角愛開女性玩笑被詬病。

如果說這些電影的“老登”氣質(zhì)是因為創(chuàng)作時間太早，女性敘事尚未被重視，那么2023年上映的《奧本海默》則證明了“老登”的“歷久彌新”。片中凱瑟琳·奧本海默和瓊·塔特洛克明明也是十分優(yōu)秀的學(xué)者，卻淪為感情戲的背景板，人們記不住她們曾經(jīng)的研究成果，留下的唯一印象就是“這個女演員很有韻味”。

國內(nèi)電影也是一樣，像自我高潮的《老炮兒》這樣的“老登電影”，早已遍布中國影史。將視角放到近兩年，《滿江紅》《封神第一部》等等也是“男人與馬”的集大成者。

這些電影總是以男人切入宏大敘事，女性角色僅僅是調(diào)劑，所以豆瓣和小紅書網(wǎng)友才稱之為“老登電影”。但需要注意的是，這僅是一種對父權(quán)敘事的審視，卻不代表著對電影的否定。

《教父》缺乏女性視角，不妨礙它是可以反復(fù)品味的經(jīng)典老片，《流浪地球》被戲稱為“老登電影”，不妨礙它是中國科幻的里程碑式作品。“老登電影”是主流的男本位敘事，也是在女性觀眾反凝視下有望逐漸修正的內(nèi)容，佳作和女性意識缺失并不矛盾，也正是因為這點才讓批判具有一定的推動意義。

這次調(diào)侃“老登電影”的原因之一，是女性觀眾對女本位視角的需求。相比于常年霸屏的“老登電影”，以女性為主體的“小妞電影”的缺乏，是多年來電影市場發(fā)展的明顯現(xiàn)象。

消失的“小妞電影”

觀眾提出“老登電影”概念，為的是與“小妞電影”做對標。

“小妞電影”這個類型能被劃分出來，本就是一種來自高位者的判斷、審視和歸類，影迷的態(tài)度非常直接：“聽了這么多年的‘小妞電影’，但從來沒聽過哪個講年輕男性的電影被叫作‘小伙電影’的?！倍蠹覍Α靶℃る娪啊闭撜{(diào)的不滿，其實正出自對女本位電影的喜愛。

“小妞電影”最早起源于美國的“ChickFlick”，這類電影多以女性為核心、男性充當配角，情景比較輕松快活，以都市愛情題材為主。其中的女性生命力往往是蓬勃而可愛的，電影本身在商業(yè)上也很成功。

早在1961年上映的《蒂凡尼的早餐》就被影評界認作第一部“小妞電影”。農(nóng)家少女霍莉·戈萊特追求自由、不被世俗束縛的女性形象讓電影打破了以往對女性的刻板印象，一種更有生命力、更具自我意識的女性形象躍然銀幕之上。

霍莉立體又鮮活可愛的設(shè)定離不開當時的社會背景，電影誕生時期正值二戰(zhàn)后，女性的覺醒在當時是大勢所趨。20世紀八九十年代和21世紀初，隨著當時歐美經(jīng)濟形勢的變化，新自由主義興起，好萊塢優(yōu)秀的“小妞電影”更是層出不窮。

梅格·瑞安主演的《電子情書》《隔世情緣》中的女性形象都是當時現(xiàn)代女性的典范，憑借聰明才智闖出自己的一片天地；瑞茜·威瑟斯彭主演的《律政俏佳人》更是打破了時尚美女必?zé)o腦的刻板印象，塑造了一位勇敢追愛也勇敢sayno的哈佛律師形象；斯嘉麗·約翰遜在《保姆日記》中飾演的保姆注重職業(yè)體驗與自我價值，愛情只是片中的小調(diào)劑。

還有安妮·海瑟薇的《公主日記》《穿普拉達的女王》、林賽·羅韓的《壞女孩》等等，甚至《BJ單身日記》明年也要推出第四部。這些“小妞電影”中的女性形象自由、勇敢、有力量，她們在自己的故事中充分展現(xiàn)了女性作為個體的獨立性，不再成為男人的附庸，同時不拘泥于愛情故事，更要事業(yè)豐收。

海外“小妞電影”一度創(chuàng)造了不錯的票房成績和口碑，國內(nèi)同期，鄭秀文的《瘦身男女》、楊千嬅的《新扎師妹》系列等港片，也用鮮活的女性形象豐富了當時的電影市場。2008年，由范冰冰和章子怡主演的《非常完美》則開啟了內(nèi)地小妞電影的序幕，雖然“二女爭一男”的戲碼并不被現(xiàn)在的觀眾所接受，但都市愛情喜劇電影的噱頭依然有著極大的票房號召力。

白百何的《失戀33天》則讓“小妞電影”徹底上桌，觀眾喜愛生活中毒舌、工作時專業(yè)的黃小仙，也對這一電影類型抱有期待，《北京遇上西雅圖》《等風(fēng)來》《分手合約》等以女性為主角的電影井噴式出現(xiàn)，“小妞”也終于席卷市場。

不過，相對國外曾盛行的女性電影，國內(nèi)的“小妞電影”劣勢也很明顯，局限在愛情故事的創(chuàng)作終究會讓觀眾審美疲勞。近些年來，雖然有《送我上青云》《好東西》等作品填補了一些女性電影的空白，但國內(nèi)電影市場中生動的小妞形象，還是幾乎一去不復(fù)返了。

不是沒人看，而是沒人拍

可惜的是不僅國內(nèi)，全球電影市場上的“小妞電影”都越來越少了。但數(shù)量的大幅度下降不能只歸因于觀眾的需求減少，電影創(chuàng)作者向其他類型作品的轉(zhuǎn)型同樣產(chǎn)生了影響。

就拿《合約情人》《非常完美》這兩部引發(fā)新潮的“小妞電影”，和國內(nèi)口碑最好、傳播度最高的兩部“小妞電影”《失戀33天》和《北京遇上西雅圖》來說，創(chuàng)作者的后續(xù)發(fā)展也能與“小妞電影”的式微相印證。

《合約情人》由范冰冰和任賢齊主演、香港導(dǎo)演張賢齊執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)故事改編，以小成本制作收獲了1500萬的總票房，成為當年暑期檔的票房黑馬。不過導(dǎo)演張賢齊在執(zhí)導(dǎo)完這部電影后便開始轉(zhuǎn)向，《命運呼叫轉(zhuǎn)移》《反貪風(fēng)暴》《大師兄》等電影要么是男人的喜劇，要么是男人的犯罪，獨獨沒有了曾經(jīng)打響好口碑的“小妞”。

《失戀33天》的導(dǎo)演滕華濤在“小妞電影”領(lǐng)域大獲成功后，還執(zhí)導(dǎo)了改編自鮑鯨鯨小說的《等風(fēng)來》和翻拍自美國電影的《我最好朋友的婚禮》。不過這兩部的口碑和票房都呈下降趨勢，于是滕華濤企圖轉(zhuǎn)型，終于折戟于《上海堡壘》。同樣轉(zhuǎn)型的還有《北京遇上西雅圖》的導(dǎo)演薛曉路，《我和我的祖國》《吹哨人》《穿過寒冬擁抱你》等作品也不再專注小妞賽道。

創(chuàng)作者的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致了女性電影大量減少，但他們的轉(zhuǎn)型也可以預(yù)見。《失戀33天》《等風(fēng)來》均改編自鮑鯨鯨的作品，但現(xiàn)在的女性小說質(zhì)量不勝從前，網(wǎng)文平臺的興起不僅搶奪了“小妞”題材的注意力，也在不斷擠壓著都市言情的空間，書改“小妞電影”的路逐漸走不通了。編劇原創(chuàng)力也是缺位狀態(tài)，改編以外就是翻拍，講述女性故事的優(yōu)秀劇本越來越少。

金依萌在《非常完美》之后創(chuàng)作了《一夜驚喜》《一路驚喜》和《月半愛麗絲》等影片，但因為幾個男人圍著一個女人轉(zhuǎn)、胖女孩不被愛等劇情過于老舊，也被市場拋棄。

說到底，市場的催化、創(chuàng)作者和觀眾認知的不對等造成了“小妞電影”的消失和對“老登電影”的批判，“創(chuàng)作者能講什么”和“觀眾愛看什么”之間存在著鴻溝?！靶℃る娪啊被蛘哒f女本位電影中的女性是蓬勃向上的、充滿力量的，就像《律政俏佳人》可以是小妞電影，但同時艾麗也是自己的大女主，《好東西》可以講出生活的細節(jié)，同時也能輕快地表達觀點。

“小妞電影”式微，卻不意味著它過時，而是需要新的講述方式來呈現(xiàn)女性角色旺盛的生命力。當“老登電影”缺少立體的女性形象，單一的情情愛愛也不再是女性觀眾的心頭好，女性創(chuàng)作者就更要脫離桎梏，為觀眾呈現(xiàn)一種更加真實、客觀、當代的視角。女性如何書寫自己，掌握在自己的手里。